Riflessioni di Alessio Sebastio
Le seguenti riflessioni, non pretendono di avere alcuna organicità, ma nascono spontaneamente, sono scritte di getto.
Nella musica jazz, come in qualsiasi altra musica, da sempre vi sono stati coloro che esaltano e incarnano principalmente nell’abilità tecnica condivisa e riconoscibile, la qualità espressiva di un musicista, di un gruppo o di un’orchestra. Di contro esiste un’altrettanto nutrita fazione, di coloro i quali asseriscono che l’essenza di questa musica è da ricercare in altri e molteplici aspetti, che poco hanno a che vedere con il virtuosismo tecnico. La diatriba è stata sempre forte in ogni periodo storico. In realtà, mi sembra che l’una e l’altra fazione partano da un preconcetto di per sé estraneo alla più profonda estetica del jazz.
Coloro i quali asseriscono l’importanza della valenza tecnica prima di tutto, partono da un ideale precostituito cui tendere, una sorta di meta che è lì, la si vede, è visibile allo stesso modo da tutti, e che si deve perseguire per raggiungere lo scopo di suonare del buon jazz. In realtà questa è una posizione che risente fortemente di profonde tracce derivanti dalla musica eurocolta, ove, a fronte di una composizione preesistente, l’aspirante esecutore ed interprete, deve mettere in atto le conoscenze tecnico_meccaniche e musicali, più adatte allo spirito infuso alla composizione dal suo autore, nonché attenersi ai dettami della filologia musicale.
E’ questa una posizione connaturata alla costituzione della musica europea e precomposta in tutti i suoi elementi, particolare dopo particolare, però la stessa non è molto compatibile con il jazz. Da sempre nel jazz abbiamo assistito al fiorire di musicisti piccoli e grandi, portatori di una propria modalità espressiva supportata da una tecnica ad essa adatta e connaturata. In altre parole, il jazz è stata da sempre una musica ricca di inflessioni peculiari, proprio perché i musicisti non tendono ad una uniformità espressiva precostituita, ma, almeno così si dovrebbe agire, ricercano un proprio modo espressivo, il proprio modo di raccontare una loro storia personale, che, in quanto tale, è inimitabile da altri.
Si potrà obbiettare che vi sono storie grandi e piccole, importanti e meno importanti, e questo è certamente vero; però una grande storia è tale anche per la grande capacità che si ha di raccontarla, ossia la tecnica, che tanto è più grande quanto è più importante la storia da raccontare e viceversa.
In questo contesto le modalità espressive derivanti dalla tecnica classica, sono solamente una delle possibili molteplici maniere di raccontare la propria storia in musica. Ecco quindi che colui il quale pone l’attenzione alle sole modalità espressive derivanti da una tecnica di matrice classica, ritenendole più valide di altre, non solo rivela un atteggiamento eurocentrico del quale è indispensabile liberarsi per comprendere a fondo il jazz, ma di fatto limita anche le sue capacità di analisi, comprensione e la sua visione su questo fenomeno musicale in continua evoluzione e cambiamento.
Si prenda ad esempio Miles Davis… il suo stile, il suo fraseggio, il suo suono, i suoi attacchi, i suoi rilasci delle note, il suo swing, le sue melodie, sono inconfondibili e sublimi, ma, se approcciate dal punto di vista classico, possono mancare di pulizia e precisione esecutiva. Si consideri però che se le già citate ”pulizia” e “precisione esecutiva” facessero parte del bagaglio musicale prima che tecnico di Davis, il suono, la voce, la musica di Davis, non sarebbe più quella che tutti noi conosciamo… Inoltre, quella pulizia e precisione che tanto nella musica classica si anela ad ottenere e si consideranoauspicabilmente raggiungibili, non solo non aggiungerebbero nulla alla musica di Davis, ma addirittura la snaturerebbero e la renderebbero più uniforme e povera d’espressione e significato.
Dunque, ciò che in musica classica è auspicabile, a volte nel jazz, potrebbe trasformarsi in un fattore negativo. Da considerare ancora che una tecnica strumentale accademica applicata alla musica jazz, necessita comunque di revisioni, anche profonde, che la modificano in senso jazzistico. Un esempio di quanto appena affermato, è rappresentato dalle così dette “gost notes”, di uso tanto diffuso e comune nel jazz, ma d’impiego sconosciuto ed inconcepibile nella musica accademica.
Come già detto più sopra, l’approccio al jazz con una tecnica di tipo classico, di per sè non è nè negativo nè positivo, ma è solo uno degli approcci tecnici possibili. Da considerare ancora è che, nel jazz il messaggio musicale e la tecnica sono spesso fusi a tal punto da non poterli scindere l’uno dall’altro. Si ascolti ad esempio Thelonious Monk, ove tutto è connaturato e funzionale dal punto di vista meccanico, alla necessità, urgenza e volontà espressiva.
D’altra parte, i fautori dell’altra posizione, più connaturata e coerente con la storia e lo sviluppo del jazz, devono porre attenzione a non accettare supinamente tutto ciò che viene loro proposto. Un discernimento, una scala di valori anche se eterogenei al fine di una comprensione e valutazione di un fenomeno musicale come il jazz, deve pur esserci e trovarsi. Certamente, al pari del fenomeno rappresentato dal jazz, tale sistema di valutazione, non può essere basato su strumenti di valutazione analitico_matematici, ma bisogna ricercarli lì da dove il jazz sgorga. Dagli ambienti sociali e culturali, dalla poetica dei singoli musicisti, tenendo conto del valore espressionistico di certa musica jazz che non rincorre un’estetica musicale, ma che è portatrice di un messaggio spirituale e poetico.
A tal proposito si pensi all’ultimo periodo di John Coltrane, lì ove un’analisi solamente musicologica porterebbe a poco o a nulla, se non venisse supportata ed integrata con elementi facenti parte della personalità dello stesso Coltrane, inerenti alla poesia, la religione, nonché l’ascetica ed il misticismo.
